tanzquartier - vienna (dec.2007)
l'animal a l'esquena - celra (oct. 2007)
Wednesday, January 30, 2008
Tuesday, January 29, 2008
Tanbay'dan çağımızın suçları - Radikal, 29.01.2008
Aylin Kalem
Akbank’ın sponsorluğuyla kurulan Zeynep Tanbay Dans Projesi (ZTDP), 4 Ayak’tan sonra yeni projesiyle izleyici karşısına çıkıyor. Zeynep Tanbay “barış” ve “savaş” temalı, iki bölümden oluşan Vivaldi ve Stravinsky adı altında hazırladığı yeni koreografisinde birbirinin tamamen karşıtında duran iki dünya sunuyor. Ak ve kara kadar keskin hatlarla ayrışan bu iki bölümde Tanbay, gri olasılıklara yer vermeyen net tavrıyla, 21.yüzyılda insanlığın politik çıkmazlar sonucu vardığı noktayı seyirciyi sarsmayı, onu ‘gerçek’lerle bir kez daha yüzleştirmeyi amaçlayan bir kurguyla sergiliyor.
Vivaldi ve Stravinsky’nin iki farklı bölümden oluşan bir yapısı var. İkisi de birbirinden bağımsız, klasik bir sahne anlayışıyla ve modern dans dağarcığıyla hazırlanmış birer koreografik parça. Ancak bu iki bölümün arka arkaya getirilmesi asıl koreografik tasarımı belirliyor. Postmodern kurgu anlayışında ‘montaj’ tekniğiyle, Vivaldi’nin müziğinde idealize edilen dünya anlayışı ve Stravinski’nin müziğindeki atak ritmlerle yaratılan öngörülmeyen tehlike çukurları yanyana geliyor. İkisi de ayrı ayrı modern birer parça gibi algılanabilmerine rağmen, bir arada sunulmaları koreografinin genelinde postmodern bir bütünlük sunuyor.
Seyircinin ‘eğlence’ anlayışıyla hazırlanan birer ‘divertissement’ parçası izlediği hissine kapılma olasılığına karşın –ki bu yaklaşımla izlense de doyurucu-, parçaların içinden sıyrılıp bütünü algılandığında koreografik tasarım söz bulmaya başlıyor.
Zeynep Tanbay ilk bölümde, Vivaldi’nin çeşitli parçalarından derlediği on iki tabloda, ideal dünyayı, ‘barış’ merkezinde toplanan sevgi, hoşgörü, dostluk gibi temalarla dokuyor. Tanbay, bu bölüm için “insanların birbirlerini dinlediği, farklılıklara rağmen saygının var olduğu bir dünya sunmak istedim çünkü bu mümkün” diyor. Bu yaklaşımını daha koreografinin en başında, dansçıların sahneye girişlerinde ortaya koyuyor. Dansçılar bir ‘söz’ söylemek üzere gelen bireyleri yansıtıyor. Hepsi birbirinden farklı ama hepsinin de söyleyeceği bir şeyler, anlatacağı hikayeler var. Bu söz çeşitliliğinden sonra ayrı duruşların birlikte var olabilecelerinin altını çizen çeşitli grup bölümler yer alıyor ki bununla, kalıpların ve dar görüşlerin dışına çıkıldığı bir dünya sergileniyor. Vivaldi’nin dinamik, şakacı, coşkulu müziği ZTDP dansçılarının genç ve tutkulu enerjileriyle birleşince ortaya oldukça aydınlık ve umut dolu bir tablo çıkıyor. Tanbay, saray dansları, salsa, vals, halay, rock’n roll gibi farklı türlerin yansımalarını gösterdiği bölüm üzerine “Tüm insanlar dans etse -dansın türü ne olursa olsun- dünyada sorun kalmaz” diyerek dansın birlikte var olmayı ve ‘an’ı paylaşmayı öğreten özelliğinin altını çiziyor.
“Savaş” temalı bölüm ise Stravinski’nin 1913 tarihli sansasyonel eseri Bahar Ayini üzerine kurulu. Bu eser pek çok koreografa ilham kaynağı oldu; öncelikle Vaslav Nijinsky, Maurice Béjart, Pina Bausch, Angelin Preljocaj... Orijinal versiyonunda bir pagan ritüelindeki kurban törenini yansıtan bu eser, gerek işlediği cinsellik teması gerekse ilk kez klasik bale çizgisinden radikal bir biçimde uzaklaşıp bedende leğen kemiğinin başlattığı hareket dağarcığına odaklı stili bakımından döneminde skandal yaratmıştı. Zeynep Tanbay, dünya modern dans literatürüne kazınan bu esere göndermede bulunarak kurbanı bir kişi değil, insanlığın tümü olarak sunuyor. Kolektif belleğimizde var olan soykırım ve işkence sahnelerine ait bedensel form ve kompozisyonları kullanarak Bahar Ayinini medyada dolaşan savaş ve terör imgeleriyle yoğuruyor. Beden yığınları, elleri arkada birleştirilmiş, dizleri üzerine çökmüş tutsaklar... Alışılmış ve belki de artık çokluğu yüzünden yabancılaşılmış kareleri bir kez de sahnede, dans ve müziğin doğurduğu farklı bir bilinçle algılanabilecek tablolar olarak sunuyor, Zeynep Tanbay ve ekliyor: “Şiddet şiddetten başka hiçbir şeyi doğurmuyor. Biz şu anda maalesef Vivaldi’nin müziğindeki gibi yaşamıyoruz. Parçaların yerini değiştirip mutlu bir sonla bitiremezdim. Bu hiç de gerçekçi olmazdı. Mutlu son Hollywood filmlerine ait. Biz Guantanamo’yu, Ebu Garip’i yaşıyoruz. İnsanlığımızı yitiriyoruz. Tükenmişlik var. Hrant Dink’in öldürülmesine tanık olduk. Kardeşlik, barış, Vivaldi’de anlatmak istediklerim onun söylediklerini temsil ediyor, Stravinsky’de anlattıklarım ise onun karşı durduklarıydı; ırkçılık, terör, savaş. Ben 1915’i yaşamadım, ama 19 Ocak 2007’de buradaydım... Neden bu sonu seçiyoruz?”
Stravinski’nin insanı tüketen derecede güçlü, piyanonun vurmalı özelliğini öne çıkaran bu eseri, sahnede canlı olarak Fazıl Say yorumlayacak. Dört el için yazılmış bu eseri, Fazıl Say daha önce üst üste yapılan kayıtla tek başına yorumlamıştı. Şimdiyse, Fazıl Say için Bösendorfer firmasının özel olarak ürettiği bilgisayar endeksli piyano sayesinde bu iki partisyon canlı performansta izlenecek. Fazıl Say, önceden kaydedilmiş yorumuyla eş-zamanlı olarak canlı yorumunu da sunacak.
Cemal Reşit Rey Konser Salonu
30 - 31 Ocak
20:00
Hüsn-ü Aşk’a Dair - Bu yazının bir bölümü 22.01.2008'de Radikal Gazetesi'nde yayımlandı.
Divan Edebiyatı’nın çağdaş bir yorumu.
Arzu diyorlar. Sarhoşluk diyorlar.
Başı sonu yok bu yolun, bilmiyorlar.
Sesim nefesimin gizidir.
Yolum, soluğunun sesinde gizlidir.
Kubilay Tunçer
Aylin Kalem
Shakespeare’in Romeo ile Juliet adlı eseri yüzlerce kez klasik ve modern yorumlarla tiyatro
oyunlarında, filmlerde, balelerde, müzikallerde karşımıza çıkmış; replikleri, sahneleri hafızamıza kazınmıştır. Doğu’nun aşk hikayeleriyle karşılaştırılmıştır: Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin... Dünya edebiyatında Aşk’ın temsili olarak yerini almıştır.
Bir de Tanrı’ya, Mutlak Gerçek’e olan aşkın öyküleri vardır. Bu uğurda yapılan yolculuklar, kahramanlıklar, fantastik varlıklarla savaşlar... 16. yüzyıl İngiliz şairi Edmund Spenser’ın The Faerie Queene (Peri Kraliçesi) adlı, erdemlere övgü niteliğindeki alegorik yapıtında Kral Arthur şövalyelerinin “Faerieland” adlı fantastik ülkedeki yolculukları anlatılır. 17. yüzyıl İngiliz şairi John Milton’ın Paradise Lost (Kayıp Cennet) adlı epik şiiri ise Adem ile Havva’nın aşkının, Şeytan’ın önderliğinde cennetten kovulmaları üzerinden anlatımıdır.
Şeyh Galip’in 18. yüzyılda yazdığı Hüsn ü Aşk (Güzellik ve Aşk) adlı yapıtıysa tasavvufi bir mesnevî olmakla birlikte ‘güzellik’ ve ‘aşk’ kavramlarıyla temsil edilen, kadın ve erkek arasındaki aşkın bir soyutlamasıdır. Sembolik ve alegorik öğelerle bezenmiş sürreel bir masal niteliğindedir. Hayal ile gerçeğin birbirine karıştığı bir yolculuktur. İçsel dönüşümü temsil eden fantastik bir kurgudur. Konusu itibariyle evrenseldir, zamansızdır. İşte bu şiirsel öyküyü bu çağa taşımak, ondan bahsetmek, onunla kurulan ilişkiyi yansıtmak, bugünün estetiğiyle sahnede sunmak Beyhan Murphy’nin amacı olmuş.
Beyhan Murphy, Divan Edebiyatı’nın en güçlü yapıtlarından biri, Tanpınar'ın deyişiyle “avîze gibi renk ve ışık dolu şiir”i, Hüsn ü Aşk’ı baleleştirmek değil ancak ona ‘dair’ bir eser koyabileceğinin vurgusuyla İstanbul Devlet Opera ve Balesi için ‘bugüne ait’ bir başyapıt ortaya koymuş. Hüsn-ü Aşk’a Dair’de ‘Güzellik’ kadındır, ‘Aşk’ ise erkek. ‘Sühan’ şiirsel gücü barındıran sözdür. ‘Gayret’ ‘Aşk’ın arkadaşıdır, onun gayretidir; ‘Hayret’ ise engel. Bu öyküde ‘Sühan’ kuş formunda vücut bulur. Aşkı başlatan odur. Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyununda da Roxane’ı Christian’a aşık eden sözün büyüsü değil midir?
Hüsn-ü Aşk’a Dair’de hayranlık uyandıran tüm unsurların eşit derecede özen ve başarıyla hazırlanmış olmaları. Müzik, dans, metin, dekor, kostüm, ışık, film, hepsi de aynı ölçüde minimal estetiğe hizmet ediyor. Hiçbiri diğerinin önüne geçmiyor. Rahman Altın’ın müziği, perküsyonun elektronik seslerle buluştuğu, anlatımı destekleyen efektlerin imgeleri doğurduğu, geçmişle geleceğin iç içe geçtiği başlı başına bir kompozisyon. Kubilay Tunçer’in, Hüsn ü Aşk’ın üzerine hazırladığı şiiri ise, sözün ve yazının gücünü ve gelip geçerliğini yansıtan, anlam kıvraklığı ile kurgulanmış bir ses zenginliği sunuyor. Bu şiiri sahnede kendisi okuyor; bazı temsillerdeyse Memet Ali Alabora yorumluyor. Behçet Malikler’in dekor tasarımı son derece yalın ve işlevsel, özellikle ikinci perdede Ahmet Defne’nin ışık tasarımıyla birlikte sürprizler sunuyor. Ayşegül Alev’in kostüm tasarımıysa son derece çağdaş, yaratıcı ve eseri fütüristik ve fantastik bir seviyeye taşıyan bir görsellik sergiliyor. Şafak Uysal ve Doğuş Bitecik’in film tasarımı bugünün teknikleriyle hazırlanmış, yazı ve metindeki imgelerden yola çıkarak resmettikleri sembolleri kaligrafik bir estetikle sahneye taşıyor. Yeni kuşak dansçıların dans teknikleri ve oyunculukları çok güçlü; dinamik bir varlık sergiliyorlar. Hüsn-ü Aşk’a Dair, İstanbul Devlet Opera ve Balesi’ni uluslararası platformda hiç kuşkusuz başarıyla temsil edebilecek bir eser. İçinde Yüzüklerin Efendisi, The Matrix gibi popüler fantastik filmlerin de estetiğini bulabileceğiniz bu modern bale eserini bugün 20:00’de AKM’de izleyebilirsiniz.
Hiç aşktan özge şey revâ mı
Sarf etmeye inci gibi kelâmı
Binlerce kez tekrar edilse bile
Bıkma sen anlat o şarabı yine
Hem ne varsa alemde hepsi aşktan ibaret
Geri kalan ne varsa; keder, elem, şomluk, dert
Şeyh Galip
Arzu diyorlar. Sarhoşluk diyorlar.
Başı sonu yok bu yolun, bilmiyorlar.
Sesim nefesimin gizidir.
Yolum, soluğunun sesinde gizlidir.
Kubilay Tunçer
Aylin Kalem
Shakespeare’in Romeo ile Juliet adlı eseri yüzlerce kez klasik ve modern yorumlarla tiyatro
oyunlarında, filmlerde, balelerde, müzikallerde karşımıza çıkmış; replikleri, sahneleri hafızamıza kazınmıştır. Doğu’nun aşk hikayeleriyle karşılaştırılmıştır: Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin... Dünya edebiyatında Aşk’ın temsili olarak yerini almıştır.
Bir de Tanrı’ya, Mutlak Gerçek’e olan aşkın öyküleri vardır. Bu uğurda yapılan yolculuklar, kahramanlıklar, fantastik varlıklarla savaşlar... 16. yüzyıl İngiliz şairi Edmund Spenser’ın The Faerie Queene (Peri Kraliçesi) adlı, erdemlere övgü niteliğindeki alegorik yapıtında Kral Arthur şövalyelerinin “Faerieland” adlı fantastik ülkedeki yolculukları anlatılır. 17. yüzyıl İngiliz şairi John Milton’ın Paradise Lost (Kayıp Cennet) adlı epik şiiri ise Adem ile Havva’nın aşkının, Şeytan’ın önderliğinde cennetten kovulmaları üzerinden anlatımıdır.
Şeyh Galip’in 18. yüzyılda yazdığı Hüsn ü Aşk (Güzellik ve Aşk) adlı yapıtıysa tasavvufi bir mesnevî olmakla birlikte ‘güzellik’ ve ‘aşk’ kavramlarıyla temsil edilen, kadın ve erkek arasındaki aşkın bir soyutlamasıdır. Sembolik ve alegorik öğelerle bezenmiş sürreel bir masal niteliğindedir. Hayal ile gerçeğin birbirine karıştığı bir yolculuktur. İçsel dönüşümü temsil eden fantastik bir kurgudur. Konusu itibariyle evrenseldir, zamansızdır. İşte bu şiirsel öyküyü bu çağa taşımak, ondan bahsetmek, onunla kurulan ilişkiyi yansıtmak, bugünün estetiğiyle sahnede sunmak Beyhan Murphy’nin amacı olmuş.
Beyhan Murphy, Divan Edebiyatı’nın en güçlü yapıtlarından biri, Tanpınar'ın deyişiyle “avîze gibi renk ve ışık dolu şiir”i, Hüsn ü Aşk’ı baleleştirmek değil ancak ona ‘dair’ bir eser koyabileceğinin vurgusuyla İstanbul Devlet Opera ve Balesi için ‘bugüne ait’ bir başyapıt ortaya koymuş. Hüsn-ü Aşk’a Dair’de ‘Güzellik’ kadındır, ‘Aşk’ ise erkek. ‘Sühan’ şiirsel gücü barındıran sözdür. ‘Gayret’ ‘Aşk’ın arkadaşıdır, onun gayretidir; ‘Hayret’ ise engel. Bu öyküde ‘Sühan’ kuş formunda vücut bulur. Aşkı başlatan odur. Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyununda da Roxane’ı Christian’a aşık eden sözün büyüsü değil midir?
Hüsn-ü Aşk’a Dair’de hayranlık uyandıran tüm unsurların eşit derecede özen ve başarıyla hazırlanmış olmaları. Müzik, dans, metin, dekor, kostüm, ışık, film, hepsi de aynı ölçüde minimal estetiğe hizmet ediyor. Hiçbiri diğerinin önüne geçmiyor. Rahman Altın’ın müziği, perküsyonun elektronik seslerle buluştuğu, anlatımı destekleyen efektlerin imgeleri doğurduğu, geçmişle geleceğin iç içe geçtiği başlı başına bir kompozisyon. Kubilay Tunçer’in, Hüsn ü Aşk’ın üzerine hazırladığı şiiri ise, sözün ve yazının gücünü ve gelip geçerliğini yansıtan, anlam kıvraklığı ile kurgulanmış bir ses zenginliği sunuyor. Bu şiiri sahnede kendisi okuyor; bazı temsillerdeyse Memet Ali Alabora yorumluyor. Behçet Malikler’in dekor tasarımı son derece yalın ve işlevsel, özellikle ikinci perdede Ahmet Defne’nin ışık tasarımıyla birlikte sürprizler sunuyor. Ayşegül Alev’in kostüm tasarımıysa son derece çağdaş, yaratıcı ve eseri fütüristik ve fantastik bir seviyeye taşıyan bir görsellik sergiliyor. Şafak Uysal ve Doğuş Bitecik’in film tasarımı bugünün teknikleriyle hazırlanmış, yazı ve metindeki imgelerden yola çıkarak resmettikleri sembolleri kaligrafik bir estetikle sahneye taşıyor. Yeni kuşak dansçıların dans teknikleri ve oyunculukları çok güçlü; dinamik bir varlık sergiliyorlar. Hüsn-ü Aşk’a Dair, İstanbul Devlet Opera ve Balesi’ni uluslararası platformda hiç kuşkusuz başarıyla temsil edebilecek bir eser. İçinde Yüzüklerin Efendisi, The Matrix gibi popüler fantastik filmlerin de estetiğini bulabileceğiniz bu modern bale eserini bugün 20:00’de AKM’de izleyebilirsiniz.
Hiç aşktan özge şey revâ mı
Sarf etmeye inci gibi kelâmı
Binlerce kez tekrar edilse bile
Bıkma sen anlat o şarabı yine
Hem ne varsa alemde hepsi aşktan ibaret
Geri kalan ne varsa; keder, elem, şomluk, dert
Şeyh Galip
Monday, January 21, 2008
"Electricity, Light and Illumination" project at santralistanbul
Light, Illumination and Electricity
Children Workshop Series
“Light Travels Through My Body”
Aylin Kalem (BODIG) - Beliz Demircioğlu (BODIG)
28.10.2007
10:00-12:00; 14:00-16:00
This is an information about the atelier aimed at 8-12 year old children, organized within the frame of santralistanbul Residency Project and led by BODIG “Body-based Practice Arts” co-founders Aylin Kalem and Beliz Demircioğlu.
“Light Travels Through My Body” is a movement workshop realized with specially written codes using Max/MSP/Jitter software. It is a design for perception suggestive of the redefinition of time and space.
Based on the relations of the physical body with its shadow and its processed images on the projection, this exercise is triggering improvisation and creativity by re-positioning the parameters of the space, and transfers virtual movement to actual environment.
This experience provides the participant with 4 different time-lines in real-time by creating visuals that fuse the matrices of the slightly delayed present, five seconds earlier and ten seconds earlier. The expected time-line of the movement is reversed and a relation among the movements of these different time-lines is being suggested. When the person is not moving the image becomes concrete and when there is movement the image is blurred. It is suggestive of different forms of conceiving movement and stillness.
Prior to the experimental work in interactive environment, there is a section devoted to physical games aimed at augmenting the perception of the participant in relation to the self, to the confronted other, to the one next to oneself, to the self in the group and to the occupied space. There is also a section in which the participant is presented with visual examples of possible forms of interaction. These exercises prepare the participant to a diversity of experiences in the technological environment.
http://www.bodig.org/
Light, Illumination and Electricity
Residency Project
Organisation:
santralistanbul, Istanbul Bilgi University
partners:
Nomad (Istanbul), SCCA – Center for Contemporary Arts (Ljubljana), Townhouse Gallery of Contemporary Art (Cairo), Culture Resource (Cairo), ZINC/ECM (Marseilles)
curators:
Barbara Borcic, Başak Şenova, Mohammed Yousri, Emre Baykal
Workshop coordinator:
Sibel Çetingöz
This project is supported by Anna Lindh Foundation.
http://santralistanbul-lie.blogspot.com/
Children Workshop Series
“Light Travels Through My Body”
Aylin Kalem (BODIG) - Beliz Demircioğlu (BODIG)
28.10.2007
10:00-12:00; 14:00-16:00
This is an information about the atelier aimed at 8-12 year old children, organized within the frame of santralistanbul Residency Project and led by BODIG “Body-based Practice Arts” co-founders Aylin Kalem and Beliz Demircioğlu.
“Light Travels Through My Body” is a movement workshop realized with specially written codes using Max/MSP/Jitter software. It is a design for perception suggestive of the redefinition of time and space.
Based on the relations of the physical body with its shadow and its processed images on the projection, this exercise is triggering improvisation and creativity by re-positioning the parameters of the space, and transfers virtual movement to actual environment.
This experience provides the participant with 4 different time-lines in real-time by creating visuals that fuse the matrices of the slightly delayed present, five seconds earlier and ten seconds earlier. The expected time-line of the movement is reversed and a relation among the movements of these different time-lines is being suggested. When the person is not moving the image becomes concrete and when there is movement the image is blurred. It is suggestive of different forms of conceiving movement and stillness.
Prior to the experimental work in interactive environment, there is a section devoted to physical games aimed at augmenting the perception of the participant in relation to the self, to the confronted other, to the one next to oneself, to the self in the group and to the occupied space. There is also a section in which the participant is presented with visual examples of possible forms of interaction. These exercises prepare the participant to a diversity of experiences in the technological environment.
http://www.bodig.org/
Light, Illumination and Electricity
Residency Project
Organisation:
santralistanbul, Istanbul Bilgi University
partners:
Nomad (Istanbul), SCCA – Center for Contemporary Arts (Ljubljana), Townhouse Gallery of Contemporary Art (Cairo), Culture Resource (Cairo), ZINC/ECM (Marseilles)
curators:
Barbara Borcic, Başak Şenova, Mohammed Yousri, Emre Baykal
Workshop coordinator:
Sibel Çetingöz
This project is supported by Anna Lindh Foundation.
http://santralistanbul-lie.blogspot.com/
“The Solo and its Digital Double”
(This paper was presented at iDANS Conference, 7 October 2007, Bogazici Univ. Istanbul and, with slight changes, at Tedance Conference, 22 November 2007, Culturgest, Lisbon. It is published in English and in Turkish in Solo? in Contemporary Dance, ed. Gurur Ertem, Bimeras - Istanbul, May 2009)
http://www.idans.org/
http://www.tedance.com/
Aylin Kalem
The title of this paper owes a lot to Steve Dixon’s recent book called Digital Performance.[1] In that book, there is a section called “The Theatre and its Digital Double” in which Dixon, by referring to Antonin Artaud’s book of essays called The Theatre and its Double,[2] relates his understanding of theatre and his notions of virtuality to the realm of digital performance. This gave me an inspiration for re-designing my former research papers centred on performances with new technologies, within the context of iDANS festival and its theme of solo with a question mark. So, I decided to visit the concept of solo in digital performance in relation to various methods of working on the double.
In general terms, digital performance concerns the conjunction of computer technologies with the live performance arts, as well as gallery installations. New technologies can be said to provide a new field of study for long considered ideas like virtuality. The notion of the double in performance was introduced with Antonin Artaud’s The Theatre and its Double published in 1938. And the metaphor has become concrete and actuated in the theory and practice of digital performance. Artaud’s notion of the double was centred on a primitivist and spiritualized vision of a sacred, transformational, and transcendental theatre. Artaud says: “all true effigies have a double, a shadowed self.” For Artaud, the double of theatre is its true and magical self... In his discussion of theatre as alchemy, Artaud was the first to coin the term ‘virtual body’, as a doubled reality or virtuality. Pierre Lévy, in his book called What is Virtual? explains virtualization as self-projection, which is a central question of the human existence.[3]
Similarly, according to the ethno-linguist Richard Bauman, all performance involves a consciousness of doubleness, through which the actual execution of an action is placed in mental comparison with a potential, an ideal, or a remembered model of that action.[4] The performance theorist Marvin Carlson emphasizes that performance is always performance for someone else even when that audience is the self; and what is central about the double consciousness is that it is not about the external observation.
Artaud’s ideas are being realized using the capabilities of the computer, in some works, like those of 4D Art (Anima-2002), (La Fura Dels Baus’s F@usto: Version 3.0 – 1998), and Marcel.li Antunez Roca (Afasia – 1998) In some of these performances, images of performers’ digital doubles are telematically transmitted to different locations where they dance or interact with distant partners in real time.[5] In some others, the interaction of the participant with the mechanism in an installation may create various ways of connecting one’s self to his own double.
Artists working with new technologies make research on the sensations of the body. Thecla Schiphorst, having been educated in informatics and in contemporary dance, seeks to integrate models of scientific representation to the experience of the physical body. In her article, “Bodymaps : artifacts of touch”[6] she talks of her interactive installation consisting of a sensorial surface of electro-magnetic sensors and of sensors for resistance capable of detecting touch, pressure and force exercised on the velvet surface that keeps the traces of the visitor’s hand. The spectator thus, grasps his actions through his own double, which are sent back to himself. The mechanism helps the spectator to perceive his own body, by transmitting his movements through the traces of his phantom body. The French philosopher Michel Bernard, emphasizes the double by referring to the intra-sensorial chiasm in his article “Sense and fiction, or the strange effects of the three sensorial chiasms” :
By sensing a material surface, I reveal by the act of sensing, in the passivity of my digital reaction, a contrary movement, an otherness. This otherness does not depend of the postulation of another person, but the fact that I am always double, by sensing, not as a psychological entity, but as a multiplicity of fictions, of simulacras (semblances) that surround each sensation.[7]
Michel Bernard, in his discussion about this chiasm gives the example of touching a table, and he stresses that there is a dimension, active and passive at the same time. This installation seems to reinforce this aspect of touching. It reflects back the gesture of the participant to himself, it gives him an awareness of his corporeality; it helps him to perceive himself and to perceive the world through his corporeality. This idea forms the basis of Merleau-Ponty’s phenomenology. The body is neither object nor subject, but is situated between the two and comprises both. The body finds an existence through the external world, and this world exists only in relation to him. In this case, the corporeality manifests itself by the act of touching, and the reverberation of this action by audio or visual reactions situates the body between an active and a passive state. This experience introduces the participant with his own double and allows him to navigate in the space between the physical body and the phantom body. Thecla Schiphorst formulates this in an explicit way:
As the viewers place their hands closer to the surface or skin of the installation, a complex soundscape responds to their proximity, and movement. The image shudders. The viewer becomes participant through the sense of touch. There is no escape from entering the 'third space' between objective seeing and subjective feeling.[8]
This installation, then seeks to show the process of ‘simulation’ and of the fictive separation (‘dédoublement’) stimulating the sensorial system that Michel Bernard speaks of in his article “Sense and fiction”.
Moreover, another aspect is put forth in this installation which refers directly to Michel Bernard’s second chiasm. Schiphorts remarks:
This work focuses on the experience based on the proprioceptive knowledge, on the sensed of what is being perceived as a skin, and on listening by touching, visualization by hearing, all of which is integrated by the attention.[9]
In parallel to this, Michel Bernard, speaking of the second chiasm inter-sensorial mentions the listening eye.
My gaze is traversed by a mode temporarily transforming the space that I have in front of me into a space of sound. My gaze produces a simulacra (semblance), a fiction constituted by the play of the specificity of the sound material. My eye has a tendency to break from the limits of a stable geometry, from the usual spatial characteristics. In each sense, there is the redoubling of the effect of another sense. There is then a certain confirmation of all this theory of simulation, of the production of fiction within the sensorial system.[10]
Thus, one more time, Schiphorst’s installation presents itself like a manifestation of the chiasm that Bernard speaks of. It is like a laboratory in the service of dance studies, where the corporeality is examined by stimulating the senses. The fact that the interface transmits the touch into sound or into image provokes the interaction of the senses. The proof of this installation seems to be like an exercise to establish and enrich the sensorial awareness.
Another very significant example of experiencing doubleness is in Paul Sermon’s performative installation called Telematic Dreaming dating 1992. The performer of the installation Susan Kozel explains the interaction between her physical body and her virtual body in her article called “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” She explains the set-up in her own words:
In Telematic Dreaming Sermon created a space for interaction between a performer and members of the public using a technology called telepresence. Using video projectors and monitors people in two separate rooms were drawn together. There was a bed in each room. I was alone on a bed in a room well removed from the public visiting the exhibition. My image was projected onto the bed in the room which was open to visitors, where they had the option to join me. Then video cameras in the public room transmitted the actions of the person on the bed with my image back to me in my room upstairs. I was able to interact with the person on the bed downstairs by watching both of our images on the monitors placed around my bed. The bed became my performance space. Our movement occurred in real time, but in a space which was entirely created by technology. I was alone on my bed, moving my arms and legs in physical space as if in some sort of hypnotic ritual dance, yet in virtual space I carried on intense physical improvisation with other unknown bodies.[11]
In this installation, the physical body is no more limited to its corporeal envelop but it is extended to its virtual double. Here, the double plays an essential role. Tele-presence allows the performer to be simultaneously in the real and the virtual spaces. In fact, the perception of the performer can never be in two spaces at the same time, but rather between the two. As Merleau-Ponty indicates in his book The Eye and the Spirit, “The human body is there when it makes a sort of criss-crossings between the seer and the seen, between the toucher and the touched, between an eye and the other, between a hand and a hand”[12]. Michel Bernard defines all this as « chiasms ». One is never the touched and the toucher, the seen and the seer at the same time. But the fact that the shifting between the two is very short and that the alternation from one to the other is instantaneous, allows the body to pass from one perception to the other, and thus, from one state of being to another.
The fact of existing with her own double in this experience allows Susan Kozel to pose the question of what is it to feel one’s own flesh? This otherness created through her own double, is due to the intra-sensorial chiasm which Michel Bernard talks of:
On one occasion, while thoroughly absorbed in interaction with another body I passed my hand over someone's leg, he placed his hand on my leg, when I followed his hand I touched my own leg - and was taken aback by its bulk. For an instant I didn't know what obstacle my hand had encountered after moving so freely in visual space. With vague feelings of guilt I realised that this foreign body was in fact my own! When I momentarily experienced my own body through my sense of touch it did not coincide with my body according to my sense of sight. The disorientation made me reassess what I took to be the frontier of my own body. Could it still be called a frontier if it was no longer fixed, but highly flexible and constantly changing?[13]
The act of watching her body in interaction with another body in real-time but in a created space, disrupts the perception of the performer. In this experience, the body’s sensation is aroused through the double since it is the virtual body that enters in contact with another body. The physical body is the seer but the seen as well, and the virtual body is the touched but also the touching one through the physical body’s movement. In this way, there is a strong relation created between the physical and the virtual body. Susan Kozel says that through pain, she was able to see a link between the seemingly abstract image of herself and her flesh. She describes her experience:
My real body asserted its presence as a response to the virtual image which had come to dominate my movement while performing. [14]
Here the body exists through the virtual because the mechanism allows her to gaze at herself. In that formulation, we hear the echo of André Marchand’s citation to which Merleau-Ponty refers:
In a forest, I sensed many times that it was not me who was looking at the forest. I felt that it was the trees that were looking and talking at me… I was there, listening… I believe that the painter should be pierced by the universe and should not want to pierce it. I am waiting to be interiorly submerged, to be hidden. I paint, may be to appear.[15]
The body appears then by projecting itself, by seeing itself through its double. By opposing against the commonly held belief, based on the recognition that in much of the technology consciousness is drawn out of the body and into an electronic construct, Kozel emphasizes that the experience was one of extending her body, not losing or substituting it.[16]
Armando Menicacci, a researcher in dance and new technologies, maintains that the central question of the human existence is based on self-projection, on virtualization in Pierre Lévy’s terminology.
The actual is what is experienced here and now in the course of this constant human process of tension that is focused on the imaginary. From then on, the digital, as the producer of virtual realities would not be alienating, but essentially human, because the process of virtualization is not only inherent in human but is proper to human. [17]
What Susan Kozel talks of concerning her experiences throughout Telematic Dreaming is a manifestation of this virtualization. This is about a total integration of the body through a corporeality achieved by the stimulation of the senses with the help of technology.
The perception of the external world is achieved by the projection of the imaginary through the process of virtualisation. Dance is a field where corporeality is operated by the order of the sensible, in which sensations are at play, and from which the body extends its limits. The collaboration of digital technology and dance creates a space of experimentation and enrichment of the senses. Corporeality does not depend simply on the materiality of the body, but rather of the imaginary that stimulates the sensations, in the way that Antonin Artaud conceived the double for the realm of theatre.
[1] Steve Dixon, Digital Performance, Leonardo 2007
[2] Antonin Artaud, The Theatre and its Double, 1938
[3] Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?
[4] Marvin Carlson, Introduction to Performance
[5] Steve Dixon, Digital Performance,
[6] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[7] Michel Bernard, “Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels”. Nouvelles de Danse, p.62
[8] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[9] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[10] Michel Bernard, “Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels”. Nouvelles de Danse, p.63
[11] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[12] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit. Gallimard, 1964, p.21
[13] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[14] Ibid.
[15] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit. Gallimard, 1964, p.31
[16] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[17] Armando Menicacci, « L’enseignement de la danse face au numérique ». Nouvelles de Danse 40-41, Automne-Hiver, 1999, p.58
http://www.idans.org/
http://www.tedance.com/
Aylin Kalem
The title of this paper owes a lot to Steve Dixon’s recent book called Digital Performance.[1] In that book, there is a section called “The Theatre and its Digital Double” in which Dixon, by referring to Antonin Artaud’s book of essays called The Theatre and its Double,[2] relates his understanding of theatre and his notions of virtuality to the realm of digital performance. This gave me an inspiration for re-designing my former research papers centred on performances with new technologies, within the context of iDANS festival and its theme of solo with a question mark. So, I decided to visit the concept of solo in digital performance in relation to various methods of working on the double.
In general terms, digital performance concerns the conjunction of computer technologies with the live performance arts, as well as gallery installations. New technologies can be said to provide a new field of study for long considered ideas like virtuality. The notion of the double in performance was introduced with Antonin Artaud’s The Theatre and its Double published in 1938. And the metaphor has become concrete and actuated in the theory and practice of digital performance. Artaud’s notion of the double was centred on a primitivist and spiritualized vision of a sacred, transformational, and transcendental theatre. Artaud says: “all true effigies have a double, a shadowed self.” For Artaud, the double of theatre is its true and magical self... In his discussion of theatre as alchemy, Artaud was the first to coin the term ‘virtual body’, as a doubled reality or virtuality. Pierre Lévy, in his book called What is Virtual? explains virtualization as self-projection, which is a central question of the human existence.[3]
Similarly, according to the ethno-linguist Richard Bauman, all performance involves a consciousness of doubleness, through which the actual execution of an action is placed in mental comparison with a potential, an ideal, or a remembered model of that action.[4] The performance theorist Marvin Carlson emphasizes that performance is always performance for someone else even when that audience is the self; and what is central about the double consciousness is that it is not about the external observation.
Artaud’s ideas are being realized using the capabilities of the computer, in some works, like those of 4D Art (Anima-2002), (La Fura Dels Baus’s F@usto: Version 3.0 – 1998), and Marcel.li Antunez Roca (Afasia – 1998) In some of these performances, images of performers’ digital doubles are telematically transmitted to different locations where they dance or interact with distant partners in real time.[5] In some others, the interaction of the participant with the mechanism in an installation may create various ways of connecting one’s self to his own double.
Artists working with new technologies make research on the sensations of the body. Thecla Schiphorst, having been educated in informatics and in contemporary dance, seeks to integrate models of scientific representation to the experience of the physical body. In her article, “Bodymaps : artifacts of touch”[6] she talks of her interactive installation consisting of a sensorial surface of electro-magnetic sensors and of sensors for resistance capable of detecting touch, pressure and force exercised on the velvet surface that keeps the traces of the visitor’s hand. The spectator thus, grasps his actions through his own double, which are sent back to himself. The mechanism helps the spectator to perceive his own body, by transmitting his movements through the traces of his phantom body. The French philosopher Michel Bernard, emphasizes the double by referring to the intra-sensorial chiasm in his article “Sense and fiction, or the strange effects of the three sensorial chiasms” :
By sensing a material surface, I reveal by the act of sensing, in the passivity of my digital reaction, a contrary movement, an otherness. This otherness does not depend of the postulation of another person, but the fact that I am always double, by sensing, not as a psychological entity, but as a multiplicity of fictions, of simulacras (semblances) that surround each sensation.[7]
Michel Bernard, in his discussion about this chiasm gives the example of touching a table, and he stresses that there is a dimension, active and passive at the same time. This installation seems to reinforce this aspect of touching. It reflects back the gesture of the participant to himself, it gives him an awareness of his corporeality; it helps him to perceive himself and to perceive the world through his corporeality. This idea forms the basis of Merleau-Ponty’s phenomenology. The body is neither object nor subject, but is situated between the two and comprises both. The body finds an existence through the external world, and this world exists only in relation to him. In this case, the corporeality manifests itself by the act of touching, and the reverberation of this action by audio or visual reactions situates the body between an active and a passive state. This experience introduces the participant with his own double and allows him to navigate in the space between the physical body and the phantom body. Thecla Schiphorst formulates this in an explicit way:
As the viewers place their hands closer to the surface or skin of the installation, a complex soundscape responds to their proximity, and movement. The image shudders. The viewer becomes participant through the sense of touch. There is no escape from entering the 'third space' between objective seeing and subjective feeling.[8]
This installation, then seeks to show the process of ‘simulation’ and of the fictive separation (‘dédoublement’) stimulating the sensorial system that Michel Bernard speaks of in his article “Sense and fiction”.
Moreover, another aspect is put forth in this installation which refers directly to Michel Bernard’s second chiasm. Schiphorts remarks:
This work focuses on the experience based on the proprioceptive knowledge, on the sensed of what is being perceived as a skin, and on listening by touching, visualization by hearing, all of which is integrated by the attention.[9]
In parallel to this, Michel Bernard, speaking of the second chiasm inter-sensorial mentions the listening eye.
My gaze is traversed by a mode temporarily transforming the space that I have in front of me into a space of sound. My gaze produces a simulacra (semblance), a fiction constituted by the play of the specificity of the sound material. My eye has a tendency to break from the limits of a stable geometry, from the usual spatial characteristics. In each sense, there is the redoubling of the effect of another sense. There is then a certain confirmation of all this theory of simulation, of the production of fiction within the sensorial system.[10]
Thus, one more time, Schiphorst’s installation presents itself like a manifestation of the chiasm that Bernard speaks of. It is like a laboratory in the service of dance studies, where the corporeality is examined by stimulating the senses. The fact that the interface transmits the touch into sound or into image provokes the interaction of the senses. The proof of this installation seems to be like an exercise to establish and enrich the sensorial awareness.
Another very significant example of experiencing doubleness is in Paul Sermon’s performative installation called Telematic Dreaming dating 1992. The performer of the installation Susan Kozel explains the interaction between her physical body and her virtual body in her article called “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” She explains the set-up in her own words:
In Telematic Dreaming Sermon created a space for interaction between a performer and members of the public using a technology called telepresence. Using video projectors and monitors people in two separate rooms were drawn together. There was a bed in each room. I was alone on a bed in a room well removed from the public visiting the exhibition. My image was projected onto the bed in the room which was open to visitors, where they had the option to join me. Then video cameras in the public room transmitted the actions of the person on the bed with my image back to me in my room upstairs. I was able to interact with the person on the bed downstairs by watching both of our images on the monitors placed around my bed. The bed became my performance space. Our movement occurred in real time, but in a space which was entirely created by technology. I was alone on my bed, moving my arms and legs in physical space as if in some sort of hypnotic ritual dance, yet in virtual space I carried on intense physical improvisation with other unknown bodies.[11]
In this installation, the physical body is no more limited to its corporeal envelop but it is extended to its virtual double. Here, the double plays an essential role. Tele-presence allows the performer to be simultaneously in the real and the virtual spaces. In fact, the perception of the performer can never be in two spaces at the same time, but rather between the two. As Merleau-Ponty indicates in his book The Eye and the Spirit, “The human body is there when it makes a sort of criss-crossings between the seer and the seen, between the toucher and the touched, between an eye and the other, between a hand and a hand”[12]. Michel Bernard defines all this as « chiasms ». One is never the touched and the toucher, the seen and the seer at the same time. But the fact that the shifting between the two is very short and that the alternation from one to the other is instantaneous, allows the body to pass from one perception to the other, and thus, from one state of being to another.
The fact of existing with her own double in this experience allows Susan Kozel to pose the question of what is it to feel one’s own flesh? This otherness created through her own double, is due to the intra-sensorial chiasm which Michel Bernard talks of:
On one occasion, while thoroughly absorbed in interaction with another body I passed my hand over someone's leg, he placed his hand on my leg, when I followed his hand I touched my own leg - and was taken aback by its bulk. For an instant I didn't know what obstacle my hand had encountered after moving so freely in visual space. With vague feelings of guilt I realised that this foreign body was in fact my own! When I momentarily experienced my own body through my sense of touch it did not coincide with my body according to my sense of sight. The disorientation made me reassess what I took to be the frontier of my own body. Could it still be called a frontier if it was no longer fixed, but highly flexible and constantly changing?[13]
The act of watching her body in interaction with another body in real-time but in a created space, disrupts the perception of the performer. In this experience, the body’s sensation is aroused through the double since it is the virtual body that enters in contact with another body. The physical body is the seer but the seen as well, and the virtual body is the touched but also the touching one through the physical body’s movement. In this way, there is a strong relation created between the physical and the virtual body. Susan Kozel says that through pain, she was able to see a link between the seemingly abstract image of herself and her flesh. She describes her experience:
My real body asserted its presence as a response to the virtual image which had come to dominate my movement while performing. [14]
Here the body exists through the virtual because the mechanism allows her to gaze at herself. In that formulation, we hear the echo of André Marchand’s citation to which Merleau-Ponty refers:
In a forest, I sensed many times that it was not me who was looking at the forest. I felt that it was the trees that were looking and talking at me… I was there, listening… I believe that the painter should be pierced by the universe and should not want to pierce it. I am waiting to be interiorly submerged, to be hidden. I paint, may be to appear.[15]
The body appears then by projecting itself, by seeing itself through its double. By opposing against the commonly held belief, based on the recognition that in much of the technology consciousness is drawn out of the body and into an electronic construct, Kozel emphasizes that the experience was one of extending her body, not losing or substituting it.[16]
Armando Menicacci, a researcher in dance and new technologies, maintains that the central question of the human existence is based on self-projection, on virtualization in Pierre Lévy’s terminology.
The actual is what is experienced here and now in the course of this constant human process of tension that is focused on the imaginary. From then on, the digital, as the producer of virtual realities would not be alienating, but essentially human, because the process of virtualization is not only inherent in human but is proper to human. [17]
What Susan Kozel talks of concerning her experiences throughout Telematic Dreaming is a manifestation of this virtualization. This is about a total integration of the body through a corporeality achieved by the stimulation of the senses with the help of technology.
The perception of the external world is achieved by the projection of the imaginary through the process of virtualisation. Dance is a field where corporeality is operated by the order of the sensible, in which sensations are at play, and from which the body extends its limits. The collaboration of digital technology and dance creates a space of experimentation and enrichment of the senses. Corporeality does not depend simply on the materiality of the body, but rather of the imaginary that stimulates the sensations, in the way that Antonin Artaud conceived the double for the realm of theatre.
[1] Steve Dixon, Digital Performance, Leonardo 2007
[2] Antonin Artaud, The Theatre and its Double, 1938
[3] Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?
[4] Marvin Carlson, Introduction to Performance
[5] Steve Dixon, Digital Performance,
[6] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[7] Michel Bernard, “Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels”. Nouvelles de Danse, p.62
[8] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[9] Thecla Schiphorst, “Bodymaps: artifacts of touch”
[10] Michel Bernard, “Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels”. Nouvelles de Danse, p.63
[11] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[12] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit. Gallimard, 1964, p.21
[13] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[14] Ibid.
[15] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit. Gallimard, 1964, p.31
[16] Susan Kozel, “Spacemaking : Experiences of a Virtual Body” . Dance and New Technology Zone
[17] Armando Menicacci, « L’enseignement de la danse face au numérique ». Nouvelles de Danse 40-41, Automne-Hiver, 1999, p.58
Beyhan Murphy'den Hüsn-ü Aşk'a Dair
bu yazının bir bölümü 22.01.08'de Radikal Gazetesi'nde yayınlandı.
Hüsn-ü Aşk’a Dair 18. yüzyıl Divan Edebiyatı’nın çağdaş bir yorumu.
Arzu diyorlar. Sarhoşluk diyorlar.
Başı sonu yok bu yolun, bilmiyorlar.
Sesim nefesimin gizidir.
Yolum, soluğunun sesinde gizlidir.
Kubilay Tunçer
Aylin Kalem
Shakespeare’in Romeo ile Juliet adlı eseri yüzlerce kez klasik ve modern yorumlarla tiyatro
oyunlarında, filmlerde, balelerde, müzikallerde karşımıza çıkmış; replikleri, sahneleri hafızamıza kazınmıştır. Doğu’nun aşk hikayeleriyle karşılaştırılmıştır: Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin... Dünya edebiyatında Aşk’ın temsili olarak yerini almıştır.
Bir de Tanrı’ya, Mutlak Gerçek’e olan aşkın öyküleri vardır. Bu uğurda yapılan yolculuklar, kahramanlıklar, fantastik varlıklarla savaşlar... 16. yüzyıl İngiliz şairi Edmund Spenser’ın The Faerie Queene (Peri Kraliçesi) adlı, erdemlere övgü niteliğindeki alegorik yapıtında Kral Arthur şövalyelerinin “Faerieland” adlı fantastik ülkedeki yolculukları anlatılır. 17. yüzyıl İngiliz şairi John Milton’ın Paradise Lost (Kayıp Cennet) adlı epik şiiri ise Adem ile Havva’nın aşkının, Şeytan’ın önderliğinde cennetten kovulmaları üzerinden anlatımıdır.
Şeyh Galip’in 18. yüzyılda yazdığı Hüsn ü Aşk (Güzellik ve Aşk) adlı yapıtıysa tasavvufi bir mesnevî olmakla birlikte ‘güzellik’ ve ‘aşk’ kavramlarıyla temsil edilen, kadın ve erkek arasındaki aşkın bir soyutlamasıdır. Sembolik ve alegorik öğelerle bezenmiş sürreel bir masal niteliğindedir. Hayal ile gerçeğin birbirine karıştığı bir yolculuktur. İçsel dönüşümü temsil eden fantastik bir kurgudur. Konusu itibariyle evrenseldir, zamansızdır. İşte bu şiirsel öyküyü bu çağa taşımak, ondan bahsetmek, onunla kurulan ilişkiyi yansıtmak, bugünün estetiğiyle sahnede sunmak Beyhan Murphy’nin amacı olmuş.
Beyhan Murphy, Divan Edebiyatı’nın en güçlü yapıtlarından biri, Tanpınar'ın deyişiyle “avîze gibi renk ve ışık dolu şiir”i, Hüsn ü Aşk’ı baleleştirmek değil ancak ona ‘dair’ bir eser koyabileceğinin vurgusuyla İstanbul Devlet Opera ve Balesi için ‘bugüne ait’ bir başyapıt ortaya koymuş. Hüsn-ü Aşk’a Dair’de ‘Güzellik’ kadındır, ‘Aşk’ ise erkek. ‘Sühan’ şiirsel gücü barındıran sözdür. ‘Gayret’ ‘Aşk’ın arkadaşıdır, onun gayretidir; ‘Hayret’ ise engel. Bu öyküde ‘Sühan’ kuş formunda vücut bulur. Aşkı başlatan odur. Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyununda da Roxane’ı Christian’a aşık eden sözün büyüsü değil midir?
Hüsn-ü Aşk’a Dair’de hayranlık uyandıran tüm unsurların eşit derecede özen ve başarıyla hazırlanmış olmaları. Müzik, dans, metin, dekor, kostüm, ışık, film, hepsi de aynı ölçüde minimal estetiğe hizmet ediyor. Hiçbiri diğerinin önüne geçmiyor. Rahman Altın’ın müziği, perküsyonun elektronik seslerle buluştuğu, anlatımı destekleyen efektlerin imgeleri doğurduğu, geçmişle geleceğin iç içe geçtiği başlı başına bir kompozisyon. Kubilay Tunçer’in, Hüsn ü Aşk’ın üzerine hazırladığı şiiri ise, sözün ve yazının gücünü ve gelip geçerliğini yansıtan, anlam kıvraklığı ile kurgulanmış bir ses zenginliği sunuyor. Bu şiiri sahnede kendisi okuyor; bazı temsillerdeyse Memet Ali Alabora yorumluyor. Behçet Malikler’in dekor tasarımı son derece yalın ve işlevsel, özellikle ikinci perdede Ahmet Defne’nin ışık tasarımıyla birlikte sürprizler sunuyor. Ayşegül Alev’in kostüm tasarımıysa son derece çağdaş, yaratıcı ve eseri fütüristik ve fantastik bir seviyeye taşıyan bir görsellik sergiliyor. Şafak Uysal ve Doğuş Bitecik’in film tasarımı bugünün teknikleriyle hazırlanmış, yazı ve metindeki imgelerden yola çıkarak resmettikleri sembolleri kaligrafik bir estetikle sahneye taşıyor. Yeni kuşak dansçıların dans teknikleri ve oyunculukları çok güçlü; dinamik bir varlık sergiliyorlar. Hüsn-ü Aşk’a Dair, İstanbul Devlet Opera ve Balesi’ni uluslararası platformda hiç kuşkusuz başarıyla temsil edebilecek bir eser. İçinde Yüzüklerin Efendisi, The Matrix gibi popüler fantastik filmlerin de estetiğini bulabileceğiniz bu modern bale eserini bugün 20:00’de AKM’de izleyebilirsiniz.
Hiç aşktan özge şey revâ mı
Sarf etmeye inci gibi kelâmı
Binlerce kez tekrar edilse bile
Bıkma sen anlat o şarabı yine
Hem ne varsa alemde hepsi aşktan ibaret
Geri kalan ne varsa; keder, elem, şomluk, dert
Şeyh Galip
Hüsn-ü Aşk’a Dair 18. yüzyıl Divan Edebiyatı’nın çağdaş bir yorumu.
Arzu diyorlar. Sarhoşluk diyorlar.
Başı sonu yok bu yolun, bilmiyorlar.
Sesim nefesimin gizidir.
Yolum, soluğunun sesinde gizlidir.
Kubilay Tunçer
Aylin Kalem
Shakespeare’in Romeo ile Juliet adlı eseri yüzlerce kez klasik ve modern yorumlarla tiyatro
oyunlarında, filmlerde, balelerde, müzikallerde karşımıza çıkmış; replikleri, sahneleri hafızamıza kazınmıştır. Doğu’nun aşk hikayeleriyle karşılaştırılmıştır: Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin... Dünya edebiyatında Aşk’ın temsili olarak yerini almıştır.
Bir de Tanrı’ya, Mutlak Gerçek’e olan aşkın öyküleri vardır. Bu uğurda yapılan yolculuklar, kahramanlıklar, fantastik varlıklarla savaşlar... 16. yüzyıl İngiliz şairi Edmund Spenser’ın The Faerie Queene (Peri Kraliçesi) adlı, erdemlere övgü niteliğindeki alegorik yapıtında Kral Arthur şövalyelerinin “Faerieland” adlı fantastik ülkedeki yolculukları anlatılır. 17. yüzyıl İngiliz şairi John Milton’ın Paradise Lost (Kayıp Cennet) adlı epik şiiri ise Adem ile Havva’nın aşkının, Şeytan’ın önderliğinde cennetten kovulmaları üzerinden anlatımıdır.
Şeyh Galip’in 18. yüzyılda yazdığı Hüsn ü Aşk (Güzellik ve Aşk) adlı yapıtıysa tasavvufi bir mesnevî olmakla birlikte ‘güzellik’ ve ‘aşk’ kavramlarıyla temsil edilen, kadın ve erkek arasındaki aşkın bir soyutlamasıdır. Sembolik ve alegorik öğelerle bezenmiş sürreel bir masal niteliğindedir. Hayal ile gerçeğin birbirine karıştığı bir yolculuktur. İçsel dönüşümü temsil eden fantastik bir kurgudur. Konusu itibariyle evrenseldir, zamansızdır. İşte bu şiirsel öyküyü bu çağa taşımak, ondan bahsetmek, onunla kurulan ilişkiyi yansıtmak, bugünün estetiğiyle sahnede sunmak Beyhan Murphy’nin amacı olmuş.
Beyhan Murphy, Divan Edebiyatı’nın en güçlü yapıtlarından biri, Tanpınar'ın deyişiyle “avîze gibi renk ve ışık dolu şiir”i, Hüsn ü Aşk’ı baleleştirmek değil ancak ona ‘dair’ bir eser koyabileceğinin vurgusuyla İstanbul Devlet Opera ve Balesi için ‘bugüne ait’ bir başyapıt ortaya koymuş. Hüsn-ü Aşk’a Dair’de ‘Güzellik’ kadındır, ‘Aşk’ ise erkek. ‘Sühan’ şiirsel gücü barındıran sözdür. ‘Gayret’ ‘Aşk’ın arkadaşıdır, onun gayretidir; ‘Hayret’ ise engel. Bu öyküde ‘Sühan’ kuş formunda vücut bulur. Aşkı başlatan odur. Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyununda da Roxane’ı Christian’a aşık eden sözün büyüsü değil midir?
Hüsn-ü Aşk’a Dair’de hayranlık uyandıran tüm unsurların eşit derecede özen ve başarıyla hazırlanmış olmaları. Müzik, dans, metin, dekor, kostüm, ışık, film, hepsi de aynı ölçüde minimal estetiğe hizmet ediyor. Hiçbiri diğerinin önüne geçmiyor. Rahman Altın’ın müziği, perküsyonun elektronik seslerle buluştuğu, anlatımı destekleyen efektlerin imgeleri doğurduğu, geçmişle geleceğin iç içe geçtiği başlı başına bir kompozisyon. Kubilay Tunçer’in, Hüsn ü Aşk’ın üzerine hazırladığı şiiri ise, sözün ve yazının gücünü ve gelip geçerliğini yansıtan, anlam kıvraklığı ile kurgulanmış bir ses zenginliği sunuyor. Bu şiiri sahnede kendisi okuyor; bazı temsillerdeyse Memet Ali Alabora yorumluyor. Behçet Malikler’in dekor tasarımı son derece yalın ve işlevsel, özellikle ikinci perdede Ahmet Defne’nin ışık tasarımıyla birlikte sürprizler sunuyor. Ayşegül Alev’in kostüm tasarımıysa son derece çağdaş, yaratıcı ve eseri fütüristik ve fantastik bir seviyeye taşıyan bir görsellik sergiliyor. Şafak Uysal ve Doğuş Bitecik’in film tasarımı bugünün teknikleriyle hazırlanmış, yazı ve metindeki imgelerden yola çıkarak resmettikleri sembolleri kaligrafik bir estetikle sahneye taşıyor. Yeni kuşak dansçıların dans teknikleri ve oyunculukları çok güçlü; dinamik bir varlık sergiliyorlar. Hüsn-ü Aşk’a Dair, İstanbul Devlet Opera ve Balesi’ni uluslararası platformda hiç kuşkusuz başarıyla temsil edebilecek bir eser. İçinde Yüzüklerin Efendisi, The Matrix gibi popüler fantastik filmlerin de estetiğini bulabileceğiniz bu modern bale eserini bugün 20:00’de AKM’de izleyebilirsiniz.
Hiç aşktan özge şey revâ mı
Sarf etmeye inci gibi kelâmı
Binlerce kez tekrar edilse bile
Bıkma sen anlat o şarabı yine
Hem ne varsa alemde hepsi aşktan ibaret
Geri kalan ne varsa; keder, elem, şomluk, dert
Şeyh Galip
Garaj’da Mahrem... TimeOut Istanbul, January 08
Mahrem Venedik Dans Bienali’nden sonra ilk kez Türkiye’de oynanıyor.
Aylin Kalem
Türkiye’de çağdaş dansın gelişiminde önemli figürlerden ve İstanbul Dans Topluluğu’nun kurucusu Geyvan McMillen ile Garajistanbul’da sergilenecek Mahrem adlı çalışması ve Yıldız Teknik Üniversitesi Dans Programı öğrencileri hakkında konuştuk.
Mahrem’in oluşum süreci nasıl gelişti?
2005 yılında Venedik Dans Bienali’nde Müslüman kadın bedeni üzerine bir bildiri sunmuştum. Bu bildirinin yanında 15 dakikalık bir gösteri de sunduk. Daha sonra, bu çalışmanın uzun bir versiyonunu sunmak üzere bienalden davet aldım. Ben de daha önce yaptığım Kimlikler adlı çalışmayla birlikte Mahrem’i de 35 dakikaya çıkararak bir program hazırladım. 13-14 Haziran 2006’da “İstanbul Dans Tiyatrosu” olarak gösterimizi sunduk. Bizi davet etmelerindeki neden Müslüman kadın bedenine yaptığımız vurguydu. Çalışmalarımız ilgiyle karşılandı. Avrupa’da Türkiye’deki çağdaş dans alanı çok az tanınıyor. Bu yüzden oldukça ilgi gördük. İşin en güzel tarafı şuydu benim için; bu tekniği nasıl keşfettiniz diye sordular. Sahnede dansçıların gösterdikleri teknik çok özgündü onlar için. Bizi çok farklı buldular. Sanırım bu çalışmayı doğaçlamalardan yola çıkarak oluşturmam böyle bir tekniğin de oluşmasına neden oldu. Dansçıların doğaçlamalar sırasında yaptıkları cümleleri seçip kurguladım. Yani dansçı doğaçlıyor ve ben de onun yaptığı işi kendi yapmak istediğim iş olarak görüyorum. Konuyla birebir ilgili doğaçlamalardan yola çıkıyorum. Aslında daha çok bir yöntemdi bu benim için.
Mahrem’de nasıl bir konu işliyorsunuz?
Yıllardır eserlerimde kadını sorguluyorum; yalnızca ülkemizdeki konumunu değil, evrensel olarak kadını işliyorum. Ülkemizde kadına olan baskı ve şiddet hikayeleri beni çok rahatsız ediyor. Neden kadın kendine yapılan şiddete karşı gelmiyor ve kendini özgür kılmıyor sorusunu hep soruyorum. Toplumumuzda genel olarak kadına baskı uygulanıyor, bu yüzden kadın ürkek yetişiyor. Ben bu çalışmada şiddete razı olmayan kendini özgürleştiren kadını işlemek istedim. Erkeğin baskısını ve kadını yok etmesini göstermenin yanında aynı zamanda da kadını güçlendirdim. Buna inanıyorun zaten. Kadın güçlü olduğu, ne istediğini bildiği ve farkına vardığı takdirde ne yapmak istiyorsa ona ulaşabilir.
Çalışmalarınızda genel olarak toplumsal konuları mı işliyorsunuz?
Evet, ben çalışmalarımda toplumsal hikayelerden yola çıkıyorum; var olan değil de, gözlemlediğim hikayelerden. Bence her insanın bir hikayesi, duruşu ve kimliği var. Önemli olan bunun farkına varmak.
Mahrem’i oluşturmanıza Venedik Dans Bienali mi neden oldu?
Hayır. Ben zaten kadın üzerine bir çalışma yapmayı tasarlıyordum. Bu teklif tesadüf oldu. Ismael Ivo, biz “CRR Dans Tiyatrosu” adı altında çalışırken İstanbul’a gelip Hamlet’i sahneye koyduğu sırada ona, kadını işleyen bir eser yapma arzumdan bahsetmiştim. Hatta Nilüfer Göle’nin bir kitabından çok etkilendiğimi açıklamıştım. O da bu çalışmaya ilgi gösterdi.
CRR’nin dansa destek olmayı bırakmasından sonra nasıl bir yol izliyorsunuz?
“İstanbul Dans Tiyatrosu” olarak topluluğumuzun adını değiştirdik. Bağımsız olarak kendi çabalarımızla devam ediyoruz, bu yüzden de çok kıymetli. Sanatı var eden zaten sanatçı. Sanatçı olmazsa zaten sanat yok. CRR’de yönetim değişince dansı istemediklerini ifade ettiler. Şu anda bir tek zorluğumuz prodüksiyon bütçesi. Elimden geldiğince ben kendim karşılıyorum. Ama zaman içinde gişe hasılatından ve özel sponsorluklardan kaynak oluşturmayı ümit ediyoruz.
Mahrem’i Garajistanbul’a nasıl uyarlıyorsunuz?
Garajistanbul’un sahnesi çok güzel bir sahne. Ama orada sergilenen işlerin oraya yönelik oluşturulması gerek. Hem küçük hem de samimi bir sahnesi var. Oraya göre bir prodüksiyon yapmak çok daha zevkli olur. Mahrem’in bu sahnede oynayabilmesi için dansçı kadrosunu azalttık.
Topluluk üyeleri Yıldız Teknik Üniversitesi öğrencilerinden değil mi?
Evet, öğrenci ve mezunlardan oluşuyor. Amaç onlara farklı imkanlar sunmak. “CRR Dans Tiyatrosu” iken de amaç buydu; onlara maaşlı bir ortam yaratmaktı kendi alanlarının içinde. Şimdi tek düzenli maaş aldıkları yer Zeynep Tanbay’ın Akbank Sanat’taki dans topluluğu. Bu topluluğun çoğu dansçıları bizim bölümden. Dansın gelişebilmesi için dansçıların maddi olarak da gelirleri olması gerekir. Maalesef orada zorluk var, hala yenemedik bu durumu. Türkiye’de bir dans topluluğunun var olabilmesi için prodüksiyon aşamasında ciddi bir sponsor desteği alabilmeli. Sanatçı yapmak istediklerini tamamiyle gerçekleştiremiyor çünkü birçok şeyde kısıtlanıyoruz. Bana en çok yardımcı olan kurumlar RPM Radar ve Hayaka Artı. Ekipte tasarımcı ve sanatçı Dilara Akay, ışık tasarımcısı Ayşe Ayter, dansçılar Tan Temel ve Sernaz Demirel var. Eşim Paul McMillen, her zaman çok büyük destek oluyor.
YTÜ Dans Programı nasıl öğrenci yetiştirmeyi hedefiyor?
Burada biz öğrencileri yaratıcı dansçı olarak yetiştirmek istiyoruz. Üniversite bünyesinde dansçı yetiştirmek konservatuarlardan farklı. Burada öğrenci daha disiplinlerarası ve entelektüel bir ortamda yetişiyor. Eğer öğrenci kendisini yetiştirmek isterse kendi program derslerinin dışında, fakültenin ve üniversitenin içinden de dersler alabiliyor, araştırmacı yetişiyor. İnsan kendi mesleğinde çok iyi yetişmeli. Örneğin iDANS festivali’nde izlediğimiz Vera Mantero’nun çok iyi bir dans eğitimi almış olması ona öyle bir beden farkındalığı ve özgünlüğü yakalamasına neden oluyor. Türkiye’de dansçıların bunu bilmesi gerekiyor. Dans etmek çok uzun yıllar uğraşı gerektiriyor. Sanat yapmak çok zor bir şey, herkesin yapabileceği birşey değil. Dürüst olmak ve uğraşmak gerekiyor. %25 sanatçı olunamaz, ancak %100 olabilirsin. Martha Graham’ın bir sözü var: “Beden hiçbir zaman yalan söylemez.”
Aydın Teker's new creation: harS
The choreographer Aydın Teker, the pioneer of contemporary dance in Turkey, carries on exploring the process of ‘becoming’ of the human body in its extensionality in her new choreographic piece harS. It is an inventive symbiosis between a human body and a harp, in which unexpected relations are relentlessly investigated. This investigation never settles on any definition, but constantly exposes new forms of symbiosis. Aydın Teker succeeds in deconstructing the powerful meaning and the prevailing aesthetics of the instrument. It is about a variety of potential associations displayed and non-displayed.
This work consisting of a performer and a harp stands as a performative installation exposed on stage. The coupling of two distinct entities enhances the piece a sculptural quality with images of chimerical beauty. The conventional image of the harp as a static and two-dimensional object is overcome by shifting its plane and its vanishing points in a three-dimensional environment. Thus, each curve and line of the instrument is re-discovered in its geometrical design. The body is complementing the harp by filling its gaps in space. Thus, the robustness of the instrument is overturned by the malleability of the body.
The harp provides a territory for the performer. Balance and risk are again in play. The spectator contemplates a virtuosic relation of strength and control minutely worked out. And the hallucinatory symbiosis of the two, with the asymmetric articulation of the harp’s movement, generates images of chimerical creatures recalling the delicate gestures of a swan, a snail, or a mermaid, emitting most dramatic sounds.
harS, in its performative quality resembles an ‘art and science’ project, like the choreographer’s previous work aKabı. It creates phantasmic images of a mutant, not genetically but rather physically and kinetically engineered.
Aylin Kalem
Istanbul, 30 November 2007
This work consisting of a performer and a harp stands as a performative installation exposed on stage. The coupling of two distinct entities enhances the piece a sculptural quality with images of chimerical beauty. The conventional image of the harp as a static and two-dimensional object is overcome by shifting its plane and its vanishing points in a three-dimensional environment. Thus, each curve and line of the instrument is re-discovered in its geometrical design. The body is complementing the harp by filling its gaps in space. Thus, the robustness of the instrument is overturned by the malleability of the body.
The harp provides a territory for the performer. Balance and risk are again in play. The spectator contemplates a virtuosic relation of strength and control minutely worked out. And the hallucinatory symbiosis of the two, with the asymmetric articulation of the harp’s movement, generates images of chimerical creatures recalling the delicate gestures of a swan, a snail, or a mermaid, emitting most dramatic sounds.
harS, in its performative quality resembles an ‘art and science’ project, like the choreographer’s previous work aKabı. It creates phantasmic images of a mutant, not genetically but rather physically and kinetically engineered.
Aylin Kalem
Istanbul, 30 November 2007
Subscribe to:
Posts (Atom)