SURVEILLER ET PUNIR

Aylin Kalem

Michel Foucault est sans doute une figure exceptionnelle dans l’évolution de la pensée du 20^ème siècle. En introduisant une relation directe entre le pouvoir et le savoir, il a introduit une approche corporelle au traitement de l’histoire, en s’appuyant sur l’énoncé que « rien n’est plus corporel que l’exercice du pouvoir ». Donc, ce travail est extrêmement important pour les études sur la danse qui est, en soi, un domaine corporel.

Foucault, dans son traitement de l’histoire se distingue des perspectives Marxistes puisqu’il se concentre premièrement sur le corps et sur les effets du pouvoir sur le corps avant de penser à l’idéologie. Ceci me fait rappeler de « Techniques du corps » de Marcel Mauss qui est basé sur les gestes du corps tout avant les théories sur le corps. Foucault se distingue également des perspectives para-Marxistes, de Marcuse qui considère le pouvoir comme une notion de répression. (Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. Colin Gordon (ed). New York, Pantheon, 1980). Tandis que Foucault renforce que le pouvoir disciplinaire n’est pas répressif mais créatif. C’est le pouvoir disciplinaire qui, à travers la surveillance et l’objéification du corps, mène à fabriquer le corps. (Armstrong, David, « Bodies of Knowledge/Knowledge of Bodies » Reassessing Foucault, C. Jones et R. Porter (eds). Routledge, 1998, p.21).

« Surveiller et Punir » est l’une des œuvres de Foucault qui constitue une référence pour des travaux de multiples domaines comme l’histoire, la sociologie, les études féministes ainsi que les théories sur le corps et la danse.

Parmi les critiques de danse et les théoriciens du corps il y a des points de vues divergents concernant l’existence du corps en relation avec le pouvoir. Comme l’indique Laurence Louppe (Louppe, L., « Qu’est-ce qui est politique en danse ? » Danse et Politique, Nouvelles de danse, no. 30, hiver 1997, p.36-41) Sally Banes, adoptant une approche post-moderniste révolte contre la proposition de Deborah Jowitt que la danse est un reflet de la société. (Banes, Sally, « Power and the Dancing Body/Pouvoir et corps dansant » Danse et utopie, Collection arts 8. L’Harmattan, 1999, p.27-39). Si on suit les énoncés de Michel Foucault, particulièrement celui qui dit que l’oppression porte toujours sur les « forces » et non sur les « signes », les écrits de Jowitt semble opposer l’idée que le corps est le produit de son temps. Jowitt affirme que le corps du danseur se forme en réponse aux exigences sociales de l’époque : « dans son aspect le plus superficiel, elle (« la danse scénique occidentale ») se fait le garant des choses à la mode ». Cette énoncé sous-estime l'effet du corps selon Banes puisqu’elle le considère comme un simple « reflet ». Banes répond que, tout au contraire, c’est la danse qui produit des corps spécifiques et qui influence la mode :

« Nous savons par exemple que la coiffure de Marie Taglioni a été imitée dans toute l’Europe des années 1830 et que le styliste Paul Poiret a habillé la société parisienne dans des couleurs et des modèles qu’il a empruntés aux costumes de Bakst pour les Ballets Russes de Diaghilev. Les drapés en forme de vagues de Loïe Fuller ont donné une forme organique à toutes sortes d’objets de l’Art nouveau, ainsi qu’au bâtiment dans lequel elle a dansé à Paris pour l’exposition Universelle de 1900. Dans les années quatre-vingt, le sweat-shirt déchiré à l’épaule que Jennifer Beals porte dans son Flashdance comme apprentie ballerine est devenu la tenue de rigueur pour les jeunes filles et jeunes femmes américaines de sa génération ». (Banes, p.36)

Donc, Banes se situe à l’extrême opposant de Jowitt. Pour elle, c’est le corps dansant qui produit des modes dans la société et non vice versa. Elle est contre « la perspective féministe foucaldienne » ainsi que les conclusions des « historiens qui adoptent la théorie d’une culture-miroir ». Banes n’est pas d’accord avec l’idée que « la culture exerce une tyrannie absolue sur le corps individuel » (Banes, p.31). Elle est en désaccord avec Susan Bordo qui écrit dans « Material Girl: The Effacements of Postmodern Culture » :

« La culture populaire ne freine en rien ces fantaisies de réarrangement ou de transformation. Bien sûr, cette rhétorique du choix et de l’autodétermination ainsi que les rafraîchissantes analogies assimilant la chirurgie esthétique aux accessoires de mode sont profondément mystifiantes… La tyrannie générale de la mode –perpétuelle, insaisissable, et introduisant le corps féminin selon une pédagogie d’inadéquation personnelle et de manque- est une puissante discipline qui vise à normaliser toutes les femmes dans cette culture » (Banes, p.32)

Cette conception de Bordo surgit d’une perspective foucaldienne. Michel Foucault avait formulé que la maîtrise de soi s’effectuait selon les règles du pouvoir. (Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. Colin Gordon (ed). New York, Pantheon, 1980). Aujourd’hui, on est plus libre d’exposer son corps, mais il se trouve tout un autre système de régulations, un nouveau mode d’investissement qui ne se présente plus sous une forme de contrôle de répression mais de contrôle de stimulation. « Déshabillez-vous, mais soyez mince, beau, bronzé ». Donc, selon Foucault, autour de chaque nouvelle demande se génère toute une série de règlement. Il n’est jamais possible de parler d’un corps complètement libre puisque le corps est toujours subit à une certaine discipline de pouvoir. Le pouvoir dont Foucault parle n’est pas le pouvoir conventionnel des institutions et des chefs, mais les modes « capillaires » du pouvoir qui contrôle les individus et leur savoir, les mécanismes par lesquels le pouvoir « atteint la graine même des individus, touche leur corps et s’insère dans leurs actions et attitudes, dans leurs discours, dans leurs processus d’apprentissage et dans leur vie quotidienne ». Parallèle à cette formulation Laurence Louppe reformule ce que Banes appelle « un champ de bataille ».

« si le corps du danseur est « un champ de bataille », c’est avant tout parce qu’à l’intérieur de son mouvement même, des courants de pensée, des idéologies, des rapports de force s’affrontent, et non cessé de le faire pendant toute l’histoire de ce siècle » (Louppe, p.37).

Louppe illustre cette idée en partant du mouvement et pas seulement de la représentation corporelle. Les exemples de Banes sont plutôt dans le cadre des apparences superficielles comme la coiffure ou le sweat-shirt. Mais ce sur quoi Foucault et Louppe insistent est la forme de la discipline corporelle qui produit des corps et non seulement des images du corps. Louppe donne un exemple du mécanisme du corps en liant « la stratification du dos à la violence dans le traitement consumériste dans la danse contemporaine française au cours des années quatre-vingt » (Louppe, p.39).

Quant à Susan Bordo, elle parle d’une idéologie du réarrangement, de la transformation et de la correction du corps, d’un progrès et d’un changement illimité défiant l’historicité, la mortalité et la matérialité du corps. Donc, elle propose de ne plus parler de la matérialité, mais plutôt de la « plastique culturelle ». (Bordo, Susan, « Material Girl : The Effacements of Postmodern Culture » Body and Flesh, A Philosophical Reader, Donn Welton (ed). Blackwell, 1998, p.45) Elle illustre ce nouveau paradigme postmoderne de la plasticité en donnant des exemples des publicités qui « stimulent » (comme le dit Foucault) la transformation du corps : « Créez un chef d’œuvre, sculptez votre corps en une œuvre d’art » (Bordo, p.46).

Dans ce type d’énoncé, il y a l’indication que les gens peuvent choisir leur corps. Mais, en effet, les choix mêmes sont les produits d’un certain pouvoir. Ces choix sont, d’une certaine manière, déterminés par les forces d’une culture consumériste. Les exemples des corps sur les affiches publicitaires dans les couloirs et les quais des stations de métro d’une organisation spatiale comparable à celle que Foucault parle dans « Surveiller et Punir » sont les produits d’un tel pouvoir. Comme précise Bordo, « on est entouré des images homogénéisants et normalisants » (Bordo, p.47). Foucault aussi parle de la « normalisation ». Il souligne que « l’archéologie de la science humaine nous permet de redécouvrir l’une des conditions de l’émergence des sciences humaines : le grand effort du 19^ème siècle en discipline et normalisation ». Il accentue que Freud était conscient de « sa position d’une puissance supérieure dans cette affaire de normalisation » (Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings). Il n’est pas question d’échapper ces images de normalisation. Résister aux exigences de ces images vont engendrer une autre série de règles à adopter. Foucault décrit ces moments de transition très clairement : « Le pouvoir, ici, peut reculer, réorganiser ses forces et s’investir ailleurs… et la bataille continue ».

Cependant, ce processus de normalisation n’est plus caché. Foucault, Bordo et Louppe parlent, tous, de la prise de conscience des forces qui transforment notre corps. C’est principalement les avancés de la médecine qui nous ont permis de déconstruire les techniques du corps. Avec les outils et les méthodes de la médecine, le corps est devenu analysable donc objéifié et fabriqué. David Armstrong donne l’exemple de la première apparence du fétus dans les manuels dans les années quarante qui a marqué l’extension de la surveillance médicale du corps humain (Armstrong, p.24).

La connaissance de l’anatomie humaine est sans doute d’une extrême importance dans les techniques et les disciplines de danse. Moi, personnellement, je suis passé par une éducation de l’enseignement de la danse classique qui m’a révélé plus explicitement la domination d’une discipline définie dans l’éducation corporelle. Cette discipline est celle de l’Académie royale de la danse en Angleterre. Au cours de ma formation de professeur de danse de RAD (The Royal Academy of Dancing), je suis passé par une discipline extrêmement stricte et définie pour éventuellement devenir un membre-professeur de cette communauté qui m’examine et aussi examine mes élèves régulièrement pour garantir que leur système fonctionne parfaitement. Il y a toute une série de règlement à suivre par les professeurs, les élèves et les examinatrices, basée sur des connaissances principalement de l’anatomie et de la psychologie. Ce système qui est répandu en 75 pays exige à adopter une discipline méticuleusement définie. Il y a des prescriptions en terme des exercices qui sont fondés sur l’anatomie et la technique, la psychologie ainsi que plusieurs codes traditionnels: Quel type d’exercice doit précéder et succéder un tel exercice, comment adresser les élèves, comment trouver un moyen à ne pas utiliser des phrases négatives pour corriger la posture et les mouvements, comment adresser le pianiste, combien de temps on doit consacrer à la barre et au centre, comment les lignes et les ordres doivent être organisés, comment doit être la position des doigts dans un tel ou tel exercice, comment organiser le studio, combien de minutes de pause doivent être prévues, et un immense nombre d’autres régulations qui serait impossible de citer. Ce qui est essentiel, c’est que ce système fonctionne d’une discipline d’une large connaissance, d’une puissance et d’une surveillance sur des milliers de personnes partout dans le monde, qui certainement produit des corps qui vont produire d’autres corps.